Cap. V y VI

CAPÍTULO V: REFERENTES Y DESTINATARIOS EN LA GÉNESIS DEL PROCESO . Introducción 

Trata, de una forma sucinta, de proponer una clasificación de los procesos que confluyen cuando existe un referente y/o un destinatario de la obra; por lo que no aborda contenidos estrictamente técnicos, pero sí cuestiones que de algún modo acaban interaccionando con ellos. Subrayaremos en primer término la equidistancia existente entre el signo lingüistico, constituido por el significante -como secuencia de fonemas o letras- que se une al significado -lo que representa, sustituye o evoca-, y la idea de signo que puede establecerse en una composición desde su génesis, obtenido por síntesis entre el significado, que es inmanente a toda música con sentido -que sólo se expresa a si misma- y determinados aspectos significantes, al dirigir el signo resultante hacia una evocación más o menos velada del objetivo que se pretende focalizar… hasta convertirlo en uno de los puntos de referencia que convergerán en la obra. Y, precisamente, en torno a esta evocación, girarán las reflexiones y propuestas formuladas… (De la Introducción al Cap. V, en el que se encuentra la información completa, pág. 371-391). 

CONSULTAS Y PUNTUALIZACIONES:

• pág. 373, nota nº 6a, precediendo al 2º párrafo
Hamm cree que el problema de la crítica es la situación del mercado, que la desgasta y degenera (pág. 9 del libro referenciado); y publica, de uno de sus invitados, Wolf Rosenberg: El crítico… (sigue el segundo párrafo hasta el final). (Puntualización del autor, publicada en Lêpsis, vol.II).

• pág. 380, nota nº 20
Aquí se hace referencia al efecto Berma, como al efecto turbador del saberse ante una obra maestra, en la que reconocer, además de su primordial inmanencia, la concurrencia de una trascendencia que la potencia y subraya, pero sólo en el caso de que jamás la interfiera ni suplante. (Puntualización del autor, publicada en Lêpsis, vol.II).

• pág. 382, texto y nota nº 23
El propio Bradley Lehman publicó poco después una corrección, al añadir el intervalo final (hacia la octava) A#-F: 1/12, omitido en su primer trabajo; lo que deja finalmente en 4 el número de quintas con desviación de 1/12 de comma: do#-sol#-re#-la#-mi# (fa). (Puntualización del autor, publicada en Lêpsis, vol.II).



CAPÍTULO VI: ESTUDIO Y CLASIFICACIÓN GENERAL DE ESCALAS. Introducción

Para poder recabar una información completa acerca de las cualidades potenciales inherentes a las escalas -procurando una observación siempre objetiva que permita la aproximación a valoraciones realmente transculturales dentro de la evolución de la música en occidente y, por tanto, desprejuiciadas de condicionamientos históricos y estéticos-, hemos procedido a su ordenamiento, clasificación y estudio detallado de acuerdo a sus características esenciales, lo que nos ha permitido adquirir un mayor conocimiento de sus fundamentos y el establecimiento de principios que las interrelacione, potenciando su operatividad y facilitando al tiempo su procesado.
El trabajo comprende el estudio de la totalidad de escalas comprendidas entre cinco y doce notas, constituidas por intervalos de magnitud igual o inferior al tritono. Lo que supone un total de mil setecientas ochenta y cinco escalas (de pentáfonas a dodecáfona), divididas en ocho grupos por el número de notas, en cuarenta subgrupos según su contitución interválica, en trece tipos por su intervalo característico, y en ciento cuarenta y cinco modos por las valoraciones de sus indicadores interválicos, generadores de la constante interválica… (De la Introducción al Cap. VI, en el que se encuentra la información completa, pág. 395-425). 

CONSULTAS Y PUNTUALIZACIONES:

• pág. 400, nota nº 14
Es decir: Siempre como diferencia relativa a su modelo, y no, en sentido absoluto, en cuanto a su distribución interválica. (Puntualización del autor, publicada en Lêpsis, vol.II).

• pág. 401-1, a 402-1'
El uso del plural no afecta, naturalmente, a la escala dodecáfona. Luego: "Existirán en consecuencia 8 grupos de escalas homotéticas (7, más la dodecáfona en solitario), que contienen las 1.785 escalas". (Puntualización del autor).

• pág. 410-411
¿Podría aplicarse el coeficiente polinómico (pág. 417) a los patrones de los modos sintéticos, para conocer el número total de escalas sintéticas que originan? 
- En general sí, pues cumple en todos aquellos patrones cuyas sucesiones interválicas no pueden contener secuencias repetidas. Por ello sería aplicable a todos los modos sintéticos, excepto al Modo VII, que dispone de cuatro escalas sintéticas, en vez de seis (que sería el número resultante de la aplicación de dicho coeficiente), ya que dos de sus patrones, los 1212 y 2121, son en realidad la repetición de los ya generados por el Modo II (12 y 21); lo que determina un total de treinta y una escalas sintéticas existentes.

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